Perché riempire i teatri? Secondo uno studio molto autorevole del Max Planck Institute for Human Cognitive and Brain Science, pare sia una questione di “neuroni specchio”: se osserviamo qualcuno compiere una determinata azione, nella nostra testa si attivano gli stessi neuroni che si attivano in chi compie l’azione (Prinz, 2010).
Il precipitato logico-deduttivo di questa considerazione è che abbiamo già esaustivamente spiegato a cosa servono l’arte, la letteratura, il teatro, il cinema: se in qualche modo – anche artificioso o fittizio – non oltrepassiamo il limite, qualcuno potrebbe rischiare di implodere. Pascal (2000 [1670]) forse oggi direbbe che abbiamo una spiccata esigenza interiore di raggiungere l’universale e di farlo evidentemente nel particolare.
Nell’ottica del cambiamento di paradigma giuridico, organizzativo e creativo che ha visto (e che mutatis mutandis tuttora vede) come protagonista il sistema di produzione dell’opera lirica in Italia, il volume “Nulla impresa per huom si tenta invano” di Maria Laura Frigotto e Luigi Maria Sicca ha il pregio di contribuire ad ampliare quella letteratura scientifica – solo in certi contesti culturali e sociali diffusa – che vuole ravvivare il dibattito sul teatro musicale (Orlando, 2024).
Seppure attraverso la sperimentazione di linguaggi che sono in linea con la contemporaneità che ci è capitata in sorte (Frigotto & Sicca, 2023:118), il volume non si pone l’obiettivo di scardinare quel consolidato costrutto assiologico che vede nell’opera lirica un’esperienza essenzialmente estetica, che lega in modo indissolubile chi la crea e chi ne fruisce, in quanto frutto di un processo di creazione, composizione o esecuzione (Frigotto & Sicca, 2023: 35; Lapierre, 2001), o ancora, aggiungo io, di interpretazione.
Strutturalmente, il libro si caratterizza per una ripartizione strategica in tre capitoli. In aggiunta a quanto è stato già esaustivamente commentato da parte di chi mi ha preceduto negli interventi, può valere la pena soffermarsi anche sul secondo capitolo di questo contributo, che offre una panoramica assai puntuale e dettagliata dei processi legislativi che hanno interessato e che interessano il teatro d’opera in Italia.
In particolare, dal 1996 al 2004, la discussione sulla forma giuridica dei teatri d’opera si era stagliata nel solco di quella che potremmo oggi qualificare come una sorta di privatizzazione strisciante, peraltro mai realizzatasi in senso pieno. Più di recente, infatti, qualche giurista ha evidenziato come la privatizzazione delle fondazioni liriche sia anche definibile come semi-privatizzazione (Cerrina Feroni, 2012; Forte, 2009), dato lo stretto coinvolgimento dello Stato.
Questa rigorosa disamina giuridica si spinge fino ai giorni nostri, con le ben più note Legge Bray, n. 112/2013, progettata per rispondere alla crisi ormai dilagante nelle FLS che versavano in situazione di comprovato dissesto, e Legge delega n. 106/2022, che, sfruttando come acceleratore giuridico lo stato emergenziale dettato dall’ultima pandemia, ha definitivamente (e finalmente) riconosciuto il «valore formativo ed educativo dello spettacolo, anche per favorire l’integrazione e per contrastare il disagio sociale, e il valore delle professioni artistiche e la loro specificità» (art. 1, lett. b).
In buona sostanza, il ricorso al dato giuridico/testuale diventa imprescindibile e urgente per mostrare come nel corso della storia l’opera sia stata sfidata nella sua sopravvivenza (e resilienza) e nella sua identità a più riprese. D’altra parte, è opportuno rammentare come essa sia mutata drasticamente anche in senso molto più pratico, fino alle ipotesi più estreme della modifica delle tradizioni esecutive e del cambio del finale per spiazzare lo spettatore e per contribuire ad alimentare la discussione filo-giornalistica sull’attualità.
In una prospettiva sistemica integrata, Frigotto e Sicca rammentano come, secondo alcuni autori, l’opera si stia spostando sempre più verso il modello di un’impresa orientata al business e non verso quello di un’organizzazione culturale (Frigotto & Sicca, 2023: 124; Balzarin & Calcagno, 2018). Infatti, diversamente da quanto accade in genere, qui la riforma di settore non è più percepita ed elaborata come atto decisionale: dal latino “de-caedere”, ossia tagliar via/distaccare/recidere ogni legame con il passato/eliminare l’alternativa. Il susseguirsi incessante (e preoccupante) di leggi, piuttosto, ha condotto gli interpreti a compiere una sorta di smascheramento in itinere, e cioè a discutere di una sedimentazione di versioni successive dello stesso archetipo (Orlando, 2024).
Queste leggi, peraltro, sembrano far passare un po’ in sordina il più interessante dibattito su quello che dovrebbe essere il fine ultimo dei teatri e dell’opera lirica in Italia, e cioè preservare/tutelare il nostro “Diritto alla bellezza”, la nostra necessità epistemologica di raggiungere l’universale nel particolare, come pure qualcuno oggi presente sostiene da più tempo di me (Cesarano, 2021; Salvatore, 2025).
Il vulnus di questo impianto legislativo è da rinvenire più in un dato ontologico che in un dato giuridico: perfino durante i “momenti migliori” (a impatto fortemente teatrale) siamo incapaci di cogliere il “Bello” mentre sta attraversandoci, o mentre lo stiamo attraversando, a seconda dei casi. Ci fermiamo e pensiamo: “Sono dei movimenti talmente stupidi…”. È l’atto in sé (teatrale, lo si capisce) che appare tendenzialmente fuori luogo.
Oltretutto, di progressi ontologici non ne vedo molti. In alcune delle più recenti e popolari rappresentazioni teatrali, molti uomini di teatro ancora vedono i propri protagonisti come i prescelti di una moltitudine di Dèi – perlopiù benevoli, a differenza di quelli di Orfeo – destinati alla monotonia dell’eternità.
In verità sembrerebbe essere l’uomo stesso, come gli Dèi (benevoli), una non-esistenza in procinto di tornare al Nulla da cui non è mai realmente uscito, inesorabilmente caduto/perduto/proiettato/ingabbiato nelle sue più inconsce “fantasie deterministiche”.
Nelle battute finali di “Nulla impresa per huom si tenta invano”, la dicotomia tra “fantasie deterministiche” e “realtà non deterministica” riflette due percezioni differenti e, quantomeno nell’ottica di un mero esercizio linguistico, contrapposte. La fantasia deterministica dell’organizzare come panacea della piaga dell’incertezza: un conflitto insolubile, un’impresa impossibile se il tentativo di dare forma alla soluzione si muove e si sviluppa nel perimetro dell’organizzare, per definizione “regno dell’imperfezione” (Orlando, 2024). Insomma: in Monteverdi per Orfeo nulla impresa per huom si tenta invano (Monteverdi, 1607, Atto Terzo); eppure, nel celebre poema di Ovidio, invano Orfeo scongiurò Caronte di traghettarlo un’altra volta (Ovidio, 2015, X, 72).
Bibliografia
Balzarin, L., & Calcagno, M. (2018). Traces of entrepreneurship in the artistic context. puntOorg International Journal, 1(2), 51–55.
Cerrina Feroni, G. (2012). Organizzazione, Gestione E Finanziamento Dei Teatri D’Opera. Un Quadro Comparato. Atti Convegno Cesifin Organizzazione, gestione e finanziamento dei Teatri d’Opera. Firenze.
Cesarano, F. (2021). Rigenerazione urbana: le regole per una nuova bellezza. Tra gestione dei beni comuni e rivalutazione del territorio. Rivista di diritto delle arti e dello spettacolo, 2, 43-56.
Forte, P. (2009). Fondazioni, privatizzazione, concorrenza nella lirica: un cammino ancora in corso. Aedon, 1.
Frigotto, M.L., & Sicca, L.M. (2023). Nulla impresa per huom si tenta invano. Napoli: Editoriale Scientifica.
Monteverdi, C. (1607). L’Orfeo. Mantova: prima esecuzione.
Orlando, L. (2024). Maria Laura Frigotto, Luigi Maria Sicca, Nulla impresa per huom si tenta invano. Economia della Cultura, 1, 207-208.
Ovidio, P.N. (2015). Metamorfosi. Torino: Giulio Einaudi Editore, X, 72.
Pascal, B. (2000 [1670]). Pensieri. Milano: Bompiani.
Prinz, W. (2010). Mirror in the brain. MPI for Human Cognitive and Brain Sciences.Salvatore, B. (2025). Cultural heritage and the category of the commons: a path to the recognition of a right to beauty?. puntOorg International Journal, 10(1), 68–80.
Autori
Università degli Studi di Napoli Federico II
