Riflessioni su funzione dei beni e spazi di comunità: il teatro come bene comune

Premessa

In qualità di autrice del disegno “Limiti e definizioni”, in copertina al volume, vorrei raccontare come la storia di questo disegno si sia intrecciata con il libro Nulla impresa per huom si tenta invano. Da questo punto di partenza si dirameranno alcune riflessioni, ispirate da un esercizio che mi accompagna da sempre – quasi inevitabilmente – ogni volta che assisto a uno spettacolo teatrale: quello di immedesimarsi, di mettersi nei panni degli altri.

Il teatro, infatti, e ancor più il suo essere luogo denso di relazioni, intrecci, storie condivise, co-gestioni e organizzazione, attiva una dimensione che si muove su una scala di valori altra rispetto a quella strettamente economica (Frigotto & Sicca, 2023). In questo senso, da spazio fisico, il teatro si trasforma in luogo simbolico (De Certeau, 1980), poiché abitato da una comunità che in esso si riconosce. Quel che rileva, in fin dei conti, è la sua “funzione”.

Limiti e definizioni – Nulla impresa per huom si tenta invano

Ho cominciato ascoltando l’opera e sono partita dal titolo: Nulla impresa per huom si tenta invano. Si tratta di un verso pronunciato dal coro degli spiriti infernali nella prima opera di Claudio Monteverdi, dedicata al mito di Orfeo, con cui si commenta la folle impresa che il protagonista si accinge a compiere. In quel momento, ciò che si celebra è l’impresa umana nella sua tensione contro le avversità.

Una possibile chiave di lettura del titolo mi è venuta alla mente: l’essere umano che si spinge verso il compimento, verso il fare, abbracciando inconsapevolmente le proprie sovrastrutture come parte integrante del cammino.

Ma lo stesso titolo evocava anche un altro pensiero: che nessuna impresa umana sia davvero vana. In ogni esperienza, infatti, è possibile cogliere qualcosa, un insegnamento, una sfumatura, una consapevolezza, persino rispetto a ciò che non desideriamo. Se ci affidiamo al processo, possiamo trarne frutti anche in momenti successivi.

E questo aspetto mi affascina particolarmente, perché sposta l’attenzione dal fine al processo. L’impresa non è più solo performance estrema, ma diventa occasione di curiosità, crescita, scoperta.

Alla luce di queste riflessioni, ho scelto come copertina il disegno “Limiti e definizioni” (2021), realizzato proprio in una fase intermedia del processo che ha portato alla mia prima personale site-specific, in cui indagavo il ruolo delle sovrastrutture, delle “trame”, in un viaggio che da profondamente intimo e individuale, è diventato collettivo.

Ho scelto quel disegno perché, in quel momento, stavo cercando un modo per convivere dall’interno con le mie stesse sovrastrutture

Il mio esercizio quotidiano consisteva nell’imparare a “vedere” le sovrastrutture, perché non ero ancora arrivata a quella parte del processo in cui provavo a superarle, a guardarvi oltre (Cesarano, 2023).

Proprio per questo, il disegno mi è sembrato perfetto per raccontare la tensione tra due prospettive: da un lato, il tentativo di convivere con i propri demoni; dall’altro, il desiderio di non lasciarsi definire da essi.

La lettura della recensione di Luca Orlando (2024) mi ha condotta – e in parte mi conduce ancora – a un ulteriore esercizio: quello dell’immedesimazione.

Mi ha colpito, in particolare, il modo in cui si è messo nei miei panni e, soprattutto, nei vostri. Lui l’ha fatto attraverso la scrittura. Ma esistono molti altri strumenti: uno di questi è il teatro.

Un esercizio per cambiare prospettiva: mettersi nei panni dell’altro

Questo mi conduce al secondo punto del mio intervento: l’esercizio, a mio avviso fondamentale, del mettersi nei panni degli altri.

Elio Germano, in un’intervista, affermava che il teatro dovrebbe essere insegnato nelle scuole proprio perché educare all’empatia, al sentire altrui, renderebbe la società migliore. Ed è anche per questo che amo andare a teatro.

Per due, tre, quattro ore, seduta su una poltroncina, non sono più me stessa: divento lui, lei, loro. Sento i loro movimenti, le loro emozioni, le loro parole come se fossero le mie. Indipendentemente dal fatto che lo spettacolo mi piaccia o meno – a meno che non mi annoi al punto da distogliermi del tutto – riesco sempre, almeno per un po’, a immedesimarmi nei personaggi. E allora mi domando cosa avrei fatto io, al posto loro. Se ciò che accade in scena fosse capitato a me, nella vita reale, come avrei reagito?

Questo tipo di esperienza teatrale mi spinge a guardare le cose da un altro punto di vista e mi porta inevitabilmente anche a chiedermi come si sarebbero comportati gli altri, al posto mio. Così, inizio a cambiare prospettiva, a uscire – o perlomeno a provare a farlo – dai miei schemi abituali. E questo processo si ricollega profondamente a quello di cui parlavamo poco fa: l’esercizio del superare le proprie sovrastrutture.

Uno dei modi per andare oltre le sovrastrutture è stato proprio riconoscere che quel peso non era solo mio. La pressione che sentivo – culturale, sociale, esistenziale – non nasceva esclusivamente da me, ma affondava le radici in un contesto più ampio, in una società che tende a spingere costantemente verso il raggiungimento di obiettivi, promuovendo una visione individualistica del successo e della realizzazione.

È vero, ho partecipato attivamente a questo meccanismo, alimentando in prima persona quella stessa pressione. Ma, con il tempo, ho compreso che concentrarmi sulla difficoltà di sostenere quel peso rappresentava anche un modo per non confrontarmi pienamente con la mia identità più autentica. Riuscire a raggiungere traguardi “nonostante tutto” mi permetteva di sentirmi forte, resiliente, addirittura invincibile. In retrospettiva, riconosco che questa percezione poteva costituire anche una forma di autoassoluzione, forse persino un riflesso narcisistico: una narrazione funzionale a giustificarmi, a evitare un confronto più profondo con le mie fragilità.

È stato nel rapporto con l’altro che il peso ha cominciato ad alleggerirsi. Nel momento in cui ho provato a mettermi nei panni altrui – e ho permesso agli altri di fare lo stesso con me – si è attivata una forma diversa di relazione. Guardare la realtà da un punto di vista diverso dal proprio aiuta a riconnettersi con ciò che ci circonda, a spezzare quelle dinamiche chiuse e spesso alienanti in cui ognuno tende a restare ripiegato su sé stesso.

Questo esercizio, che è in fondo un atto di apertura autentica, è anche uno dei principi che cerchiamo di coltivare all’interno della Scuola Superiore Meridionale ed è una delle dimensioni che più apprezzo di questo percorso: la possibilità di mettersi costantemente in discussione, accettando il confronto, ascoltando l’altro, lasciandosi trasformare dallo scambio.

Mettersi nei panni dell’altro, insomma, diventa un gesto che ci aiuta a ragionare in un’ottica collettiva, comunitaria. Un esercizio, appunto, tanto necessario quanto trasformativo.

Il teatro è un bene comune

E questo mi porta all’ultima parte della mia riflessione. Santi Romano (1947) ha colto l’essenza del diritto nel suo essere “ordinamento” prima ancora che “norma”, con l’intento di ricondurre il concetto giuridico alla realtà sociale che è chiamato a ordinare. In altri termini, il diritto torna a essere concepito come inventio (Romano, 1918), ossia come espressione di una dinamica che emerge dai contesti sociali concreti. Tali riflessioni si collegano alla tesi della pluralità degli ordinamenti giuridici che, riprendendo la formula ubi societas ibi ius, riconosce l’esistenza del diritto non soltanto nell’ordinamento statale, ma in ogni corpo sociale che presenti una struttura unitaria, organizzata e oggettiva (Romano, 1918: 111-112).

Anche in questa prospettiva, mi sembra che il teatro, secondo l’impostazione degli autori, debba essere interpretato come un vero e proprio “ecosistema”, in cui la dimensione economico-finanziaria è solo uno degli elementi (Frigotto & Sicca, 2023: 50-52). Il teatro, in altre parole, non può essere analizzato esclusivamente secondo logiche di mercato (se mi è concesso l’uso di un’espressione forse non del tutto ortodossa), ma deve essere considerato nella sua capacità di generare valore su più livelli. Si tratta dunque di un ecosistema, che gli autori ricostruiscono secondo due cornici teoriche: da un lato, quella dell’ecosistema naturale, inteso come una comunità di organismi in interazione con il proprio ambiente, in una rete di relazioni che ne determina il funzionamento; dall’altro, la teoria degli stakeholders di Freeman (1984), secondo cui il sistema è costituito da una pluralità di interessi e poteri, individuali o collettivi, in costante dialogo e negoziazione (Frigotto & Sicca: 51-52).

Di fatto viene applicata al teatro lirico una prospettiva ESG, proponendo di valutarne non solo l’impatto economico in termini di vendite e profitti, ma anche il contributo offerto alla società e alla cultura, nonché la qualità della gestione e della governance. 

Questo approccio alla gestione dello spazio teatrale si collega direttamente al concetto di “bene comune”, una categoria che sfugge alla rigida dicotomia pubblico/privato su cui si fonda il nostro ordinamento, e che trova una sua legittimazione nella rilettura costituzionale della proprietà in chiave personalistica (Perlingieri, 1970; Lener, 1976). Si tratta, infatti, di beni la cui rilevanza è determinata dalla funzione che sono chiamati a svolgere piuttosto che dalla titolarità sulla res (Salvatore, 2023). La qualificazione di un bene come “comune” non discende, quindi, dal regime di appartenenza, ma dalla capacità di soddisfare interessi generali e di garantire l’effettivo esercizio dei diritti fondamentali della persona tramite la sua fruizione.

È significativo, da questo punto di vista, che sia stato proprio un teatro – il Teatro Valle di Roma – a rappresentare, nel 2011, il primo caso emblematico di occupazione di un bene pubblico, riaccendendo in modo concreto e simbolico il dibattito sui beni comuni.

A oggi, l’ipotesi di una categoria autonoma dei beni comuni continua a non godere di un consenso unanime all’interno della dottrina (Perlingieri, 2022). L’anno 2011 ha segnato un momento di svolta, non solo sul piano teorico ma anche su quello politico e sociale, grazie al referendum sulla gestione pubblica dell’acqua (Lucarelli, 2013; Albanese & Michelazzo, 2020), che ha contribuito ad affermare il principio secondo cui tutte le risorse – materiali e immateriali – funzionali all’esercizio dei diritti fondamentali e alla soddisfazione dei bisogni collettivi devono essere riconosciute come beni comuni (Capone, 2019).

Parallelamente, si è diffuso su scala nazionale un ampio movimento di occupazione e riattivazione di spazi urbani dismessi, avviato proprio con l’esperienza del Teatro Valle, il 14 giugno 2011. A questa sono seguite numerose altre iniziative, tra cui si distingue quella della città di Napoli (Capone, 2019; Acosta Alvarado, De Tullio, 2020), che ha contribuito a consolidare il concetto di “bene comune urbano”, inteso come quei beni immobili, situati in contesti cittadini, destinati – anche solo potenzialmente – a ospitare attività culturali, artistiche, sociali e sportive, promuovendo il benessere individuale e collettivo (Nervi, 2016). 

Indipendentemente dalla questione definitoria, ciò che emerge è l’urgenza, da parte delle comunità, di riappropriarsi di spazi percepiti come sottratti se sottoposti a processi di privatizzazione. 

Si tratta, infatti, non soltanto di spazi fisici, ma di veri e propri luoghi (De Certeau, 1980) di cultura, di arte, di comunità (Borchi, 2018). Luoghi nei quali si costruiscono relazioni, si sperimentano forme di democrazia partecipativa e si concretizzano diritti fondamentali. La spinta alla gestione collettiva di questi spazi nasce dalla necessità di restituirne la funzione pubblica e sociale, e che interroga direttamente il concetto stesso di governance (Cesarano, 2025).

È qui che il teatro assume un ruolo paradigmatico. Luogo per eccellenza della condivisione, della pluralità delle voci, dell’espressione culturale libera, il teatro sfugge strutturalmente alle logiche di mercato e alla misurabilità dell’impatto economico. Esso rappresenta, al contrario, uno spazio in cui si costruisce senso, comunità, cittadinanza. Non è un caso che molti dei teatri occupati siano diventati centri propulsori di pratiche culturali orizzontali e non commerciali, dimostrando che la loro sopravvivenza e vitalità non possono essere affidate esclusivamente a logiche di efficienza e redditività.

In tale prospettiva, più che indugiare su aspetti meramente classificatori relativi alla natura giuridica dei beni in esame, appare prioritario concentrare l’attenzione sulle modalità di gestione degli stessi. La riflessione dottrinale in merito (Micciarelli, 2017) si concentra sempre più sulla governance del bene comune, intesa come elemento cruciale per garantirne l’accesso e la fruizione collettiva. Come ha osservato Nervi (2017), la gestione rappresenta la sede in cui si bilanciano i molteplici interessi giuridicamente rilevanti che si proiettano sul bene. Essa comprende attività riconducibili sia al godimento che alla disposizione, partendo dalla consapevolezza che il bene in questione costituisce l’oggetto di interessi condivisi, anche da parte di soggetti diversi dal titolare del diritto di proprietà.

Un bene, come il teatro, assume valore proprio in quanto consente lo sviluppo di attività che favoriscono la partecipazione, l’elaborazione collettiva e la diffusione della conoscenza. La fruizione può configurarsi anche attraverso modalità non continuative o strutturate, purché mantenga un’apertura che ne consenta un accesso pluralistico. 

Il teatro continua a svolgere un ruolo fondamentale nella promozione di interessi di carattere generale, offrendo uno spazio per la creazione artistica, la riflessione culturale e la condivisione di esperienze collettive.

È in quest’ottica che leggerei la domanda posta dagli autori: “Possiamo chiudere le fondazioni lirico sinfoniche in cui il teatro dell’opera viene messo in scena, studiato e rinnovato, e destinare le risorse ad altre attività che coinvolgono maggior consenso e che producono un impatto maggiore anche per visibilità e misurabilità?” (Frigotto & Sicca, 2024: 156).

Eppure, più che la risposta in sé, ciò che risulta significativo è il percorso che questa domanda ha sollecitato: un esercizio di riflessione che ha stimolato il confronto, ha messo in circolo idee, e ha permesso di approfondire nodi teorici e pratici complessi. Il contributo che questo volume offre risiede anche – e forse soprattutto – nella capacità di attivare un processo: un movimento del pensiero che si costruisce insieme, nell’intersezione di saperi, esperienze e sensibilità diverse.

Un processo che, come accade nei teatri, si apre alla possibilità di nuovi scenari.

Bibliografia

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